eeefff, Tactical Forgetting (still), 2023.

À l’occasion du lancement de Mental Ecologies of War, un nouveau programme en ligne organisé par Olexii Kuchanskyi et Elena Vogman pour e-flux Film, Lukas Brasiskis s’est entretenu avec Kuchansky et Vogman. Le programme démarre le mercredi 15 février à 13 h. EST avec une introduction en direct et une discussion avec les commissaires, et la promenade performative Histoire contemporaine de l’Ukraine (2023) d’Oksana Kazmina. Vous pouvez le trouver ici.

Lukas Brasiskis : Commençons par parler du titre de ce programme. Pourriez-vous s’il vous plaît décompresser le sens de celui-ci? On pourrait supposer qu’il a un lien avec les «Trois écologies» de Felix Guattari, en particulier la troisième, «l’écologie mentale», qui, selon Guattari, est l’écologie de la subjectivité humaine. Il soutient que les façons traditionnelles de comprendre soi-même et sa place dans le monde sont mal adaptées pour résoudre les problèmes écologiques, c’est pourquoi de nouvelles formes de subjectivité sont nécessaires. Y a-t-il un lien ici ? Et si oui, que signifie le concept d’écologie mentale dans la situation de la guerre en cours ?

Elena Vogman : Vous avez raison de souligner l’importance du concept de Guattari dans le développement de l’orientation du programme. Guattari a étendu la compréhension de l’écologie bien au-delà des préoccupations environnementales. Mais je pense qu’il y a plus que ça. En incluant la subjectivité humaine dans ses dimensions mentales et inconscientes, mais aussi les relations sociales, dans le domaine de ce qu’il appelle « une écosophie », Guattari montre que la subjectivité peut être un objet d’érosion et d’extraction via le régime homogénéisant des médias de masse.

Olexii Kuchansky : Pour nous, les « écologies mentales » ont d’abord été un concept utile pour aborder de manière critique une certaine inertie inhérente au discours autour des images, qui a connu une véritable inflation ces dernières décennies. Parler des « images » qui nous entourent néglige leur capacité à créer des écologies et à alimenter des économies, à produire ce que Guattari appelle des « territoires existentiels ». Ces milieux ne sont pas seulement porteurs d’informations ou d’affects, mais des architectures impersonnelles de la subjectivité, des écluses du désir.

EV : Ce qui me semble aussi crucial aujourd’hui, dans une situation de guerres médiatisées, c’est que la notion d’écologie mentale nous fournit un outil pour décrire des environnements au-delà des territoires nationaux qui peuvent être toxiques, propager des nationalismes, ou exercer des pressions impériales et (néo) puissance coloniale. Prolongeant sa pensée des « machines » comme couplages de l’humain et du technologique, la notion d’écologie mentale porte la pratique psychanalytique et psychiatrique de Guattari à une échelle environnementale et sociale : non seulement pour répondre à la parapolitique médiatisée des États-nations d’aujourd’hui, mais aussi et surtout réimaginer nos géographies mentales et psychiques, réinscrire les corps comme singularités dans des cartes alternatives mentalement et socialement constituées.

 

LB : Comment se fait-il que vous ayez commencé à travailler ensemble sur ce programme ? Comment vos intérêts ont-ils coïncidé dans ce projet ?

EV : Nous étions au courant des travaux de recherche et de conservation de chacun avant de nous rencontrer en personne en septembre dernier. Il y avait déjà un certain nombre d’affinités, telles que les approches marxistes de l’environnementalité et de la médialité, les perspectives féministes et décoloniales sur les histoires soviétiques et post-soviétiques, le travail critique avec les archives et l’engagement avec les philosophies de l’immanence et de l’affect. Mais l’idée du programme est née de l’échange que nous avons eu à la suite de ma visite à l’exposition vraiment étonnante d’Olexii à Coalmine à Winterthur, « To Watch the War: The Moving Image Amidst the Invasion of Ukraine (2014-2022) », coorganisée avec Oleksiy Radynski . Cette exposition a abordé les œuvres d’images en mouvement comme des sismographes de relations sociales, affectives et géographiques alternatives qui sont complètement absentes de la carte géopolitique mondialement médiatisée. Mais ils sont aussi absents de la majorité des films d’artistes avec un « A » majuscule. Travaillant un temps sur des sujets comme le « cinéma par d’autres moyens », les médias et la politique de la folie, j’ai été particulièrement étonné de découvrir cette dimension sous-jacente commune à nos engagements respectifs avec les œuvres d’images en mouvement – ce que nous appelions, avec Guattari, « écologies mentales ».

OK : Et cette réinvention des géographies mentales et psychiques est sûrement incitée par les conditions de guerre, dans lesquelles notre programme a été développé. La guerre de la Russie contre l’Ukraine est un des cas où comprendre la guerre, c’est aussi reconsidérer les relations imaginaires à une terre (geo) – ou, je dirais plutôt, aux terres. Ces relations imaginaires à la terre pourraient être reconnues non seulement dans la guerre informationnelle ou la parapolitique médiatisée qui installe l’axiomatique extractiviste dans les processus sociaux (par exemple, la construction de Nord Stream 2, largement légitimée par les médias de masse). Ils sont également implicites dans les pratiques populaires situées, ainsi que dans celles des militants et des artistes, comme celles présentées dans ce programme.

C’est pourquoi le concept d’écologie mentale de Guattari s’est avéré utile. C’est un outil pour éviter un cadre géographique extractiviste unificateur, qui opère dans les territoires quantifiés des États-nations. Nous avons voulu sortir de ce cadre pour explorer et faire proliférer de multiples écologies mentales incarnées marginalisées par les protocoles dominants de circulation des images.

Mais revenons à votre question. Lorsque j’ai découvert le livre d’Elena Dance of Values: Sergei Eisenstein’s Capital Project (2019) il y a quelques années, j’ai été étonné par le positionnement politique radicalement nuancé de cette recherche. Cela va au-delà de tout cadrage des cultures nationales et de la matrice géographique dominante de la théorisation de l’avant-garde soviétique (généralement appelée « avant-garde russe », quoi que cela signifie). Je pense que nous nous intéressons tous les deux à une approche critique des imaginaires géographiques dominants (académiques ou populaires), ainsi qu’aux impacts et conditions sociaux et politiques de nos propres recherches et pratiques curatoriales. Ainsi, nous nous sommes efforcés de garder ce double objectif tout en travaillant également sur le programme. De toute évidence, cette modification de l’approche géographique nécessite une approche alternative d’un médium – en tant que milieu de processus mentaux, sociaux et environnementaux interdépendants plutôt qu’en tant que pur moyen d’échange d’informations.

LB : Pour la première partie en ligne du programme en deux parties, vous avez sélectionné des œuvres d’images en mouvement très diverses, multigenres ou plutôt hors genre : des vidéos d’artistes et des interventions performatives (Oksana Kazmina), aux vidéos tournées par un adolescent blogueuse (Alena Zagreba), ainsi que les travaux sur l’oubli tactique et la mémoire numérique du collectif biélorusse. Quels ont été vos critères de sélection de ces diverses œuvres pour le programme en ligne ?

EV : Insistant sur les images en mouvement comme vecteurs de nos milieux mentaux et sociaux, nous nous sommes particulièrement intéressés à leur situation en tant qu’expériences (et expériences) inscrites dans des trajectoires de production, de diffusion et de perception. Cette question ne peut être déterminée par les seules qualités esthétiques de l’image ou sa réception dans le cadre du marché de l’art contemporain. Nous cherchions à suivre, comme vient de le dire Olexii, comment dans les conditions extrêmes de la guerre certaines œuvres transforment leur qualité de médium en milieu concret : un ensemble de relations qui retracent un territoire, reconfigurent le regard, réinscrivent une relation. Oksana Kazmina, par exemple, travaille avec une archive de bureau et Google Maps pour créer une géographie de la dérive dans laquelle des moments intimes avec des amis, des souvenirs de lieux abandonnés et les contingences d’une performance créent une contre-géographie aux systèmes de navigation géostratégique impersonnels.

OK : Le cas d’Alena Zagreba est également très intéressant. L’inscription diaristique des événements de la vie quotidienne retrace le scénario de guerre catastrophique à Marioupol. Le collectif Freefilmers intervient dans le circuit de distribution des blogueurs en traduisant le journal vidéo d’Alena Zagreba en plusieurs langues et en le diffusant sur différents canaux. L’hétérogénèse est un principe crucial qui s’inscrit dans la genèse et les trajectoires de ces œuvres. Elle produit des relations sociales et des milieux mentaux alternatifs – transversaux – au-delà du paysage médiatique homogénéisant et toxique. Ils opèrent en expérimentant les conditions mêmes de la production, entre genres, sphères de circulation et groupes sociaux différents.

LB : En temps de guerre moderne, les images servent inévitablement le mécanisme de la propagande (j’utilise ici le terme sans connotation négative). Des images de la destruction provoquée par la Russie sur les défenseurs de l’Ukraine et, pire encore, sur la population civile ukrainienne sont diffusées pour mettre en lumière les crimes de guerre en devenir. En conséquence, les écrans des médias populaires sont inondés d’images d’atrocités tout à fait tristes et angoissantes. En revanche, les œuvres présentées dans la première partie de votre programme se concentrent davantage sur l’imagerie d’expériences banales de la guerre absentes des médias de masse. Était-ce une décision intentionnelle du curateur ? Si oui, pourriez-vous nous en dire plus sur le rôle de la création d’images pendant la guerre et sur quelle intervention ce programme est-il censé faire ?

OK : Dans la guerre mondiale contemporaine, préoccupée par l’analyse, le traitement et la militarisation des données, le combat cognitif est devenu la dernière tendance dans l’art de la guerre. Ce terme désigne l’utilisation de la cognition de l’ennemi comme un champ opérationnel pouvant être influencé par des moyens tactiques, puis modélisé pour atteindre certains objectifs stratégiques. Le combat cognitif est pratiqué par le secteur militaire mais aussi par des groupes terroristes. Une telle transversalité révèle une caractéristique essentielle des conflits armés contemporains : ils ne se limitent pas aux opérations militaires entre armées, mais sont capables d’influencer plusieurs secteurs de la vie sociale (dont la production de faits par les machines d’information de masse, les événements émotionnels collectifs, et tendances électorales).

La distribution d’armes, d’aide humanitaire et de soutien financier, ainsi que la fidélité de la population de la Fédération de Russie à « l’opération militaire spéciale » – ou, pour être plus précis, l’impossibilité d’une résistance populaire – dépendent fortement des tonalités de cognition traitée.

 

EV : Je pense qu’il y a maintenant au moins un débat séculaire, et toujours controversé, autour des images chocs, peut-être d’une manière liée au fait que les médias participent activement à la guerre, comme vous le dites. Les médias de masse et les guerres des XXe et XXIe siècles sont si étroitement liés que le développement technologique de la vision et de la médiation est directement intégré à la guerre moderne. Les armes de destruction utilisent efficacement l’imagerie comme image opérationnelle. Dans le même temps, les guerres d’aujourd’hui entrent sur les chaînes Telegram et circulent sur les réseaux sociaux presque en temps réel. Celles-ci deviennent non seulement des sources pour les médias de masse tels que les chaînes de télévision ou la radio d’État, mais influencent également la prise de décision politique. Cependant, les travaux du programme traitent de différents procédés qui ne visent plus à déconstruire, à éloigner ou à éclairer ces circuits toxiques. Ils offrent plutôt des environnements alternatifs avec différentes conditions de stimulation affective. Ils recréent la singularité de l’expérience dans la formation de ces nouveaux milieux, dans la construction de nouvelles coordonnées spatiales et temporelles au-delà des discours patriarcaux, phalliques et militarisés qui érigent et alimentent les machines de guerre.

OK : En ce qui concerne notre programme, nous avons voulu éviter tout moralisme ou paranoïa, qui est implicite dans les processus de combat cognitif et sa production inhérente d’un « observateur extérieur » et d’un « rapport objectif » – ces processus n’en sont pas moins corrompus par des les intérêts économiques et la volonté de domination géopolitique, même si cette corruption est symptomatiquement brouillée par les machines de guerre. Notre objectif était de suivre et de faire proliférer des approches expérimentales d’images en mouvement qui installent des coordonnées immanentes d’événements en cours, qui produisent des différences modales opérationnelles au sein d’écosystèmes mentaux mineurs. Cela peut impliquer l’invention de ces coordonnées en temps réel au fur et à mesure que les événements traumatisants sont vécus et articulés par les moyens technologiques disponibles. L’immanence dont nous parlons est loin d’être une simple perspective personnelle ; elle peut être définie comme une inhérence récursive qui appartient aux processus sociaux, politiques, économiques et esthétiques eux-mêmes. Par exemple, My Favorite Job (Sashko Protyah, 2022) n’est pas seulement un documentaire sur des volontaires qui évacuent des personnes de Marioupol, mais aussi un film composé d’images produites par des volontaires. De plus, étant donné que les frais de licence sont partagés avec l’organisation bénévole et que l’équipe de tournage fait du bénévolat (même maintenant), ils prennent également en compte cette pragmatique, de sorte que le film lui-même peut être considéré comme une chaîne d’infrastructure de bénévolat. C’est aussi pourquoi – pour en revenir à votre question précédente – les pratiques présentées sont formellement si diverses : c’est dû aux multiples milieux dans lesquels elles opèrent.

LB :: Les guerres produisent des traumatismes, et les imaginer est souvent considérée comme l’une des stratégies pour faire face aux traumatismes. Cependant, certains théoriciens ont avancé un argument éthique contre la médiation ou la représentation d’expériences traumatisantes au cinéma. Lors de la conception de ce programme, avez-vous considéré comme important le débat éthique et philosophique sur la représentabilité/non-représentabilité des expériences traumatisantes ? Il me semble que la sélection de vidéos argumente contre le dualisme cartésien entre l’esprit et le corps et les contraintes qu’il impose à la compréhension/imagination de l’état de guerre. En quoi ces œuvres suggèrent-elles un nouvel environnement mental ?

OK : Il est bien vrai que repenser le corps est crucial pour les démarches artistiques, notamment au sein du volet « Corps, subjectivités, milieux » du programme. Dans notre conversation,

Dana Kavelina a souligné que le corps féminin en guerre est traité comme un texte à échanger entre les parties belligérantes par le biais de viols et de « libérations ». Je pense que cette prise de conscience de la violence négligée vient d’une compréhension des médias et du corps complètement différente de celle que l’on trouve dans le débat représentabilité/non-représentabilité. L’accompagnement significatif de cette compréhension est une reconnaissance des pratiques déjà existantes qui se préoccupent d’adapter les moyens esthétiques, discursifs et technologiques pour inclure les états corporels et les expériences traumatiques dans le socius plutôt que de simplement les isoler dans des stratégies de représentation. Par exemple, dans Film of Sand de Sashko Protyah, la visualisation haptique érotique extériorisée de toucher et de caresser la plage distille les interruptions audio obsédantes des messages radio homophobes de l’armée russe. Elle ne les ignore pas, mais mine le désespoir comme état d’occupation affective. L’autre cas est Halyna Yarmanova et

Les années merveilleuses de Svitlana Shymko, qui s’intéresse plutôt à un élément structurel de la guerre en cours : la captivité de genre par des protocoles sociaux de comportement. Il s’agit d’un projet de recherche audiovisuelle explorant la vie des femmes homosexuelles en Ukraine à la fin de l’Union soviétique, basé sur des documents vidéo d’archives et des extraits d’entretiens de plusieurs projets de recherche. Le film montre comment ces femmes ont trouvé des moyens d’éviter les pressions sociales et étatiques pour se marier et avoir des enfants, naviguer dans une vie amoureuse en dehors du mariage, choisir de rester célibataires ou cohabiter avec des femmes. Reconnaître les instances des corps, c’est accepter qu’être opprimé ne se limite pas à être victime.

EV : Je pense que la question de la représentation, telle que représenter une guerre nationale ou tel groupe social comme sa victime, n’était pas centrale dans notre réflexion sur le programme. Cependant, nous étions très préoccupés par la question du traumatisme et de l’éthique de la production d’images en mouvement. Mais nous avons essayé d’aborder ces questions comme simultanément situées et enchevêtrées. Le concept d’écologies mentales de Guattari est le résultat de sa pratique psychanalytique et psychiatrique tout au long de sa vie, une pratique de politisation des processus mentaux en les reconnectant avec des préoccupations sociales, éthiques, environnementales, esthétiques et même architecturales (par exemple, l’exclusion de la folie de la société nécessite établissements carcéraux situés dans des zones géographiques spécifiques). Pour vous donner un exemple, dans le film My Favorite Job de Sashko Protyah, nous voyons un paysage généré par ordinateur depuis la périphérie de Marioupol qui simule la trajectoire de personnes fuyant la zone de guerre. Prendre des images sur cette voie dangereuse constituait une menace supplémentaire puisque chaque image pouvait être utilisée comme preuve de crimes de guerre commis par l’armée russe, et était donc brutalement réprimée par celle-ci. L’absence d’images documentaires est ici cruciale, et le recours à la simulation ne consiste pas à représenter l’irreprésentable mais une part importante de l’infrastructure (de l’image). De plus, ces géographies sont un élément décisif dans le travail des groupes militants aidant les gens à fuir la ville. On voit aussi des témoins très inhabituels dans ce film. Les gens qui ont échappé à la ville pleine de cadavres racontent leurs expériences en éclatant de rire. Le témoin parlant de choses terrifiantes est interrompu par des spasmes de rire. De telles expressions d’émotion recomposent dialectiquement le corps, non seulement des sujets parlants mais aussi de l’auditoire. Ils introduisent une différence radicale dans certains clichés et conventions de représentation, et exposent l’incroyable complexité des processus traumatiques en tant que tels, leur temporalisation et leurs inscriptions sociales et collectives.

OK : Oui, et c’est aussi pourquoi nous soutenons que certaines pratiques de l’image en mouvement ne sont pas de simples messages, mais une multiplicité de tissages sociaux qui prolongent, traitent, explorent et réinventent les milieux marqués par la guerre. Outre de nombreuses autres sources, notre programme s’inspire d’un programme de films intitulé Forced Displacements and Moving Images. Cela s’est produit à Lviv en mars-août 2022, lorsque de nombreuses personnes déplacées à l’intérieur du pays, y compris des artistes et des cinéastes, sont venues dans cette ville de l’ouest de l’Ukraine, qui était beaucoup plus sûre à l’époque. Dans les nouvelles conditions de guerre, des artistes, des étudiants en art déplacés, des volontaires internationaux et des cinéphiles migrants ont tenté de réassembler nos environs imaginaires et nos relations mentales collectives via l’écran, explorant et réinventant les environs de la ville transrégionale temporaire de Lviv. Le programme était principalement basé sur des pratiques cinématographiques sur des lieux, des situations et des communautés perturbées par l’invasion russe : la plage de la mer d’Azov, la périphérie de Marioupol, les soirées underground organisées par la communauté de musique électronique de Kiev. Évidemment, personne n’a pensé à représenter le trauma, parce que, premièrement, l’expérience traumatique était (et est toujours) en train de se dérouler ; d’autre part, il était impossible de faire la distinction entre la production imaginaire d’un nouvel habitat et la re-présentation d’espaces perdus et détruits, y compris l’expérience traumatisante de cette perte. Espérons que, malgré de nombreuses différences évidentes, Mental Ecologies of War suit la même intention de participer plutôt que d’informer ou de représenter.

LB : Pouvez-vous nous en dire plus sur vos interactions avec les auteurs singuliers et collectifs de ces films et vidéos ? Est-ce qu’ils voient ces œuvres comme de l’art ou plus comme de l’information, et comment vous, en tant que conservateurs, les voyez-vous ? Et, plus largement, quels sont les principaux défis auxquels sont confrontés les artistes ukrainiens résidant en Ukraine pendant la guerre ?

EV et OK : Si cela ne vous dérange pas, nous prendrions du recul et relierions cette question à notre discussion précédente sur l’interrelation entre la production, la distribution et la perception. Lors de la préparation du programme, nous avons remarqué un petit détail, qui reflète l’état du cinéma ukrainien contemporain et la pratique de l’image en mouvement. Nous voulons dire l’impossibilité d’avoir une communication rapide avec les artistes ou même de recevoir des fichiers avec des films qui répondent aux exigences de la plate-forme de criblage. Cela s’est produit en raison des pannes d’électricité et de la destruction plus large de l’infrastructure énergétique de l’Ukraine par les frappes massives de roquettes de la Fédération de Russie. Cet enjeu technologique conditionne l’art contemporain venu d’Ukraine.

Les coupures de courant ne sont pas la seule raison des images basse résolution, des modifications brutes, des pensées inachevées et des allusions incisives et même radicales plutôt que des déclarations détaillées. Outre l’impérieuse nécessité d’aménager de nouvelles conditions matérielles de travail et de vie quotidienne des artistes (fermeture des institutions et destruction des espaces de travail), il faut considérer les conditions colonialistes de la production artistique en Europe du Centre-Est, fortement centralisée par Moscou et Saint-Pétersbourg, et, depuis 1991, par les capitales américaines et européennes également. La frustration de nombreuses institutions artistiques l’année dernière, qui voulaient réagir à l’escalade de la guerre en Ukraine, alors que tout ce qui concernait l’Ukraine était largement exposé, est également liée à cette centralisation. Il n’y a tout simplement aucun moyen matériel de différencier et d’institutionnaliser de manière appropriée les diverses approches artistiques et thématisations de l’Ukraine – même si nous croyons fermement que cette condition n’est pas seulement oppressive. Comme le montrent les pratiques présentées dans notre programme, il existe aussi, paradoxalement, de multiples potentialités de subversions politiques et de re-singularisations de la subjectivité.

 

 

Lukas Brasiskis est conservateur associé du film chez e-flux. Il est titulaire d’un doctorat en études cinématographiques de l’Université de New York et est maître de conférences adjoint à la NYU et au CUNY/Brooklyn College.

Olexii Kuchanskyi est un programmeur de films indépendant et un écrivain d’art dont les principaux intérêts résident dans les pratiques expérimentales de l’image en mouvement, le cinéma soviétique para-avant-gardiste, les géographies situées et les cultures critiques de la nature. Ses œuvres ont été publiées dans Prostory, Your Art, TransitoryWhite, Political Critique, East-European Film Bulletin, Moscow Art Magazine, Theory on Demand, Soniakh Digest, etc. Il a organisé des programmes de films et des spectacles pour la Biennale de Kiev, Perverting The Power Vertical (PPV) (Londres), «Sunflower» Solidary Community Center (Varsovie), Coalmine – Raum Für Fotografie (Winterthur, Suisse), entre autres.

Elena Vogman est une spécialiste de la littérature comparée et des médias. Elle est chercheuse principale du projet de recherche « Madness, Media, Milieus: Reconfiguring the Humanities in Postwar Europe » à l’Université Bauhaus de Weimar. Son travail actuel se concentre sur la politique de la folie et ses intersections avec le discours décolonial, la psychanalyse, le féminisme et la psychothérapie institutionnelle. Elle a publié deux livres, Sinnliches Denken. Eisensteins exzentrische Methode (2018) et Dance of Values: Sergei Eisenstein’s Capital Project (2019), et a été professeur invité à l’École normale supérieure de Paris et à l’Université de New York à Shanghai. Avec Marie Rebecchi et Till Gathmann, elle a co-organisé Sergei Eisenstein and the Anthropology of Rhythm (2017) et Eccentric Values After Eisenstein (2018).