Entrevista Kuniichi Uno com Féllx Guattari

O Antioedipo

K. Minha primeira pergunta será como você escreveu seus livros, estou pensando no livro de Raymond Roussel: Como eu escrevi alguns de meus livros...

G. Talvez a referência a Raymond Roussel seja valiosa. Porque, basicamente, existe um elemento de heterogeneidade como fator na produção de significado que foi buscado na Roussel através de processos artificiais que você conhece bem. E talvez algo desta natureza tenha acontecido entre Gilles Deleuze e eu. No sentido de que somos, penso eu, tão diferentes uns dos outros em todos os aspectos que certamente houve toda uma série de fenômenos de significado que surgiram a partir do simples fato desta diferença. Tanto que inventamos um certo número de palavras, expressões, etc. E às vezes, após dois ou três anos de uso comum de uma dessas palavras, descobrimos que a outra não tinha exatamente o mesmo significado. Foi algo que nos fez rir e que sempre assumimos, porque no final não era uma questão de concordar. Isso nunca foi problema nosso, mas sim para compartilhar nossas ferramentas conceituais. Eu propus esta fórmula há muito tempo, que foi adotada por muitas pessoas, incluindo Michel Foucault, esta noção de ferramenta, de ferramenta conceitual, ou seja, que era legítimo participar, ou mesmo uma palavra, uma expressão, uma volta conceitual no trabalho de alguém para tentar fazer um certo tipo de montagem. E encontramos as técnicas roussellianas, o “corte” na escrita americana. Ou seja, parece-me bastante legítimo ter uma atitude construtivista em relação aos conceitos, experimentar as coisas, envolver-se em uma espécie de política que pode ser uma colagem superficial e, nesse ponto, que não leva a nada, mas que às vezes pode desencadear um verdadeiro processo de conhecimento e criação. Portanto, eu não separo esta perspectiva de conhecimento desta perspectiva de criação.

Trabalhamos muito por conta própria, trabalhamos intensamente de vez em quando, mas dentro de um prazo limitado, juntos. E há obviamente uma certa divisão de trabalho, a saber, que o tipo de cultura de Gilles, seu considerável conhecimento da história da filosofia e, mais geralmente, da história das idéias, o coloca freqüentemente em posição de posicionar um problema. O que não significa arbitrar uma posição, porque a arbitragem, penso eu, é realmente como… Talvez às vezes tenha dependido de mim, pelo contrário, ter uma atitude muito mais exploratória, muito mais perigosa, em suma. Às vezes eu dizia para mim mesmo, em uma comparação militar bastante ridícula, que ele tinha todas as tropas instaladas em algum lugar para ocupar um campo inteiro, e que eu tinha certas ações de comando.

K. Avant-garde também. Assim, após a reunião que aconteceu assim, demorou um pouco, até que vocês decidiram escrever juntos.

G. Não. Foi amor à primeira vista! Foi imediatamente após 68, deve ter sido em 69, através de um amigo mútuo que eu tinha encontrado com Gilles. E eu era muito crítico de tudo o que estava sendo jogado ao redor de Lacan, pelo próprio Lacan, como uma tentativa de interpretar, digamos mais francamente para recuperar, o movimento de 68 dentro do movimento lacaniano. E achei isso ridículo porque há muito tempo eu estava muito interessado no Lacanismo, mas sempre considerei este tipo de estruturalismo anedótico como sendo fundamentalmente reacionário, o que obviamente não me impediu de me interessar por ele. E quando vi esta junção que estava me cortando um pouco, fiquei francamente furioso ao ver os maoístas recuperarem o movimento de 68, ver os lacanianos flertando com os maoístas, etc., etc. Até a Cohn-Bendit havia sido recebida pela Lacan, tudo isso. Isso aguçou um pouco minhas críticas ao Lacanismo. Ou seja, até então, minhas críticas tinham sido sobre a relação entre psicanálise e psicose, entre psicanálise e o campo social, mas de uma maneira geral. Desta vez, ele os levou diretamente para a arena política e foi, portanto, muito mais potencialmente polêmico. Assim, quando expus estas coisas a Gilles Deleuze, ele ficou muito interessado. Acho que ele viu em mim uma espécie de ala esquerda do Lacanismo. Ele queria acertar suas próprias contas com o Lacanismo, ele queria tentar avançar em seu próprio nome em um esclarecimento teórico dos eventos que tinham acabado de acontecer em 1968. E havia imediatamente um desejo de que o tema que eu estava desenvolvendo fosse explicitado. Então ele começou me dizendo: “mas você tem que escrever tudo isso”. Eu não estava nada preparado para fazer um trabalho substancial na época sobre este tema, e ele insistiu muito, fiquei surpreso porque não sentia que estava levando uma mensagem tão essencial. E até que eu lhe disse…, e ele me disse: “mas você só tem que escrever o que você diz, o que você diz é muito bom”. Eu ainda tinha dúvidas. E ele disse: “bem, vamos fazer isso juntos”. E eu disse: “OK, então”. E começou assim, começou mas não sei, acho que, da primeira vez que o vi, da segunda vez praticamente. Então, havia um conjunto de modalidades práticas a serem trabalhadas e é isso que lhe dá um pouco do estilo um pouco pedante, o sopro das primeiras páginas do Anti-eudipus, foi sobre este mesmo impulso verbal.

Na minha opinião, isto desempenhou um papel na escuta e nos mal-entendidos subsequentes, digamos que fizeram do Anti-eundipus um sucesso, porque o Anti-eundipus apareceu como um evento, como uma ruptura que colocou em ressonância outras contestações potenciais, outras rupturas, outros questionamentos, de outro ângulo da psicanálise, estou pensando nos textos de Robert Castel ou em coisas assim. Havia um certo, potencial, farto entre muitas pessoas com esta atitude de uma pretensão inédita por parte dos lacanianos de querer cobrir todos os campos e, sobretudo, de interpretar o campo político. E isso foi imediatamente perceptível, quero dizer que mesmo antes da publicação do Anti-eundipus, Lacan, que eu ainda estava vendo muito naquela época, estava muito preocupado, ele queria ter o manuscrito, queria saber sobre ele etc., porque sentia que havia algo que colocaria em questão, digamos, uma certa…Ele queria ter o manuscrito, queria saber sobre ele, etc., porque sentia que havia algo que colocaria em questão, digamos, um certo status de poder desse grupo estruturalista lacaniano que, na época, é preciso imaginar, era um poder, no sentido de que obviamente dizia respeito aos círculos psicanalíticos, dizia respeito aos círculos psiquiátricos, que eram amplamente cobertos por todos os lacanianos que entravam na formação da psiquiatria, Ela dizia muito respeito ao campo da infância através de Maud Manonni, Françoise Dolto, que não tem muito a ver com o Lacanismo, mas isso não importa, foi encontrada nos círculos religiosos, tanto nos estudos católicos como nos do Talmudic, etc. Foi encontrada na École Normale e em grupos maoístas. Em outras palavras, ela se tornou uma força cultural muito importante. Então atacando isso, não podemos mais imaginar isso agora porque acabou completamente, felizmente de fato, e atacando-o de frente, foi como se eu não soubesse, não posso dar uma comparação, não sei, nem sei o que poderíamos fazer como comparação hoje para fazer as pessoas entenderem isso.

Era o estruturalismo. Ou seja, havia o velho estruturalismo, de Lévi-Strauss, o velho…Jakobson etc., que apareciam como pilares, respeitados de certa forma por Lacan, e o fim da linha do estruturalismo que não queria, que ficava furioso se se chamava estruturalista, era freudiano etc., bem, ao pé da letra, por assim dizer, em suma, obviamente não freudiano. Assim foi o Lacanismo.

K. Então o Lacanismo conseguiu recuperar certas vontades revolucionárias? E como surgiu este mecanismo?

G. Foi feito através de um mecanismo muito clássico de agregação elitista, um fenômeno de, digamos, agregação mundial. Neste movimento de 68, que havia colocado milhões de pessoas em movimento, os intelectuais se sentiram um pouco perdidos e tiveram de encontrar uma notoriedade, uma razão de ser, etc. Bem… E para isso eles tinham que ter um rótulo que estivesse um pouco na moda, um pouco novo, eu acho que é algo assim. Eles tinham que “ser” de uma certa forma.

K. Então houve esta reunião. Você terá que perguntar isso também a Deleuze, talvez, mas como os problemas foram constituídos, mais ou menos, para entrar neste trabalho colaborativo.

G. Espere, estou pensando um pouco na sua pergunta, porque é interessante… Penso que Gilles, de um ponto de vista filosófico, com Diferença e Repetição e Lógica de Significado tinha em suas mãos um instrumento de leitura completamente novo e original, permitindo-nos abordar o que eu chamaria de registro de singularidades históricas e sociais. Bem, ele tinha este instrumento, mas digamos que seu enunciado concreto, seu arranjo de enunciados (para mim, ele sempre dizia: “mas eu sou apenas um pequeno professor”), não lhe permitia testar esta máquina teórica em diferentes campos. Acredito que o ajudei e o treinei, (Oh, eu o ajudei treinando-o?), há muitas pessoas que pensam que desde que Gilles trabalhou comigo, que não vale mais nada, que ele estava perdido, pessoas que diziam assim: “Ah, na época, ele era bom! Desde que ele conheceu Guattari, tudo acabou”. Bem, acredito que nos ajudamos mutuamente e que de certa forma o precipitei a deixar seu campo tradicional, ou seja, trabalhamos intensamente em psiquiatria, em psicanálise, em etnografia, em problemas econômicos, etc. (em problemas estéticos, ele já estava lá há muito tempo). Assim, fizemos sucessivos workshops, bastante intensos, para cobrir Anti-eundipe e Mille Plateaux, e depois trabalhamos em Kafka, eu trabalhei novamente em Proust e depois ele continuou no cinema. Mas no cinema, como nunca havíamos concordado em um único filme, não havia risco de trabalharmos juntos! Quantas vezes eu vi um filme e disse: “Oh, eu vi um filme maravilhoso” e vi o rosto de Gilles quebrar: “Oh sim? Você acha que sim? Ah bem… ” É muito, muito curioso, foi uma das diferenças realmente intransponíveis. Acho que não poderíamos escrever sobre um filme.

K. O que é fundamental é que existem diferenças entre vocês dois, porque é um trabalho realmente simpático, realmente orquestrado, com simpatia no sentido fundamental. Não é apenas um trabalho colaborativo, há algo que flui e que, como posso dizer… que se funde e soa junto. E, ao mesmo tempo, há um verdadeiro trabalho colaborativo… é um trabalho de pensar juntos e com uma certa partilha. Acho que podemos falar de uma espécie de máquina de escrever fantástica, porque existe um estilo heterogêneo, mas que é muito coerente no final.

G. A simpatia é evidente, especialmente quando se escreve sobre desejo, quero dizer que se não tivesse funcionado neste registro, não teria havido nada neste sentido. Desse ponto de vista, somos muito parecidos, ou seja, nunca fizemos nada que nos aborrecesse, o que não significa que não tenhamos feito coisas chatas como trabalho, mas nunca houve nenhum problema um com o outro. Pelo menos, eu acho que sim. Por outro lado, o que houve por causa dessas diferenças, que são as coisas essenciais que eu disse no início. E houve, creio eu, um compartilhamento de habilidades. Uma partilha de competências… Não é domínio, porque por acaso eu trabalhava em questões filosóficas e Gilles, por outro lado, tinha um conhecimento muito importante da literatura psicanalítica. Não foi nada disso que aconteceu. Mas é mais ao nível, digamos, dos arranjos de enunciação. Havia setores inteiros para mim, setores inteiros em que trabalhei, onde forjei um campo de competência, por exemplo, em antropologia. E depois houve um trabalho de avaliação, um trabalho de reescrita, um trabalho de recuperação. Com Gilles foi a mesma coisa, exceto que sua habilidade envolve toda a cultura, por décadas e décadas, então é uma habilidade que talvez seja menos setorial, eu acho. Também não quero dizer que eu só tinha uma competência setorial, porque também introduzi dimensões gerais na ordem das preocupações políticas e também um certo número de temas que eram muito importantes para mim, tais como o filo das máquinas, a desterritorialização, máquinas abstratas, etc. Mas isso era muito mais importante do que a competência setorial. Mas isso foi muito mais no nível de ferramentas, instrumentos. Isto significa que tivemos que experimentar um certo número de instrumentos até que os adotamos. Experimentar com eles é como em uma nova linguagem, é o uso, você poderia muito bem pegar uma nova palavra e depois esquecê-la, não falar mais sobre ela. Você poderia pegar uma nova palavra e depois mudar seu significado pelo caminho e manter um significado diferente daquele que tinha no início. É o uso de uma língua, ou pelo menos o que Gilles e eu temos forjado é uma língua. É uma língua e um grupo de pessoas começou a falá-la conosco e nos trouxe… Esta língua não estava apenas ao redor dele e de mim, era também todo um grupo de amigos que a falavam conosco, que nos trouxeram novas palavras, eu me lembro de pessoas que me trouxeram textos, coisas assim, e eu disse “bem, isso se encaixa bem naquela língua” e então é uma língua alimentada, eu lhes digo, pela pilhagem, pela pilhagem lingüística dos autores, em todos os lugares. É um idioma. Com os lados às vezes desagradáveis da existência de uma língua, a saber, que as pessoas começam a falar repetidamente, como uma moda, que também existia em um determinado momento. Pessoas que falavam Deleuzian. Havia uma moda. Eu sempre estive em grupos que talvez falassem Guattarian. Mas a linguagem dominante em um ponto em torno de Gilles era necessariamente o Deleuzismo. Lembro-me de ser questionado por pessoas, estudantes de Gilles Deleuze, que se surpreenderam com o fato de eu ter usado certas palavras ou ainda falado de tal e tal autor…

K. E concretamente, como você escreveu, como você progrediu? Ouvi dizer que vocês não se viam muito e que trabalhavam em correspondência com os escritos. Em que ritmo você trabalhou, você escreveu?

G. Ao mesmo tempo, você trabalha em um assunto e ao mesmo tempo, de minha parte, eu estava escrevendo sobre todos os assuntos ao mesmo tempo. Havia ambos os elementos. Não se tratava de um trabalho inteiramente setorial. Ou seja, quando eu estava escrevendo sobre um assunto, eu estava desenvolvendo todas as implicações a um nível sincrônico. E Gilles retomaria as coisas, reclassificaria as coisas, foi ele quem fez, quem regulou a economia do trabalho, quem disse: “oh não, isso não é por enquanto”, “teremos que retomar mais tarde etc.”, “é interessante, mas não vale a pena desenvolvê-lo”. Foi ele quem fez o “despacho”. Pode-se dizer que desde o início trabalhamos, começamos a discutir tudo o que estaria em Anti-Oedipus, Kafka, porque Kafka era uma parte de Mille Plateaux. E Rhizome também, é claro. Começamos a discutir isto, sempre, todo este tema, e foi Gilles quem organizou o trabalho, parte por parte. O tempo todo havia um vai e vem. Isso significa que depois não se pode dizer: este é o texto de um ou outro porque se você queria absolutamente encontrar sentenças, mas isso não é interessante. Houve mudanças, houve mudanças, constantes idas e vindas.

K. De qualquer forma, neste trabalho de duas pessoas, há algo realmente, como posso dizer, todos pensam assim, que é algo completamente milagroso.

G. Será que todos pensam assim? Nem por isso! Pelo menos não na França! Não, eu lhe digo. Há pessoas que pensam que foi desastroso, aquele jovem professor de filosofia que era tão promissor, foi o que ele se tornou… Nos círculos filosóficos, basta fazer uma investigação sobre o que as pessoas pensam da influência, da má influência de Guattari sobre Deleuze… Sim, é verdade que experimentei isso como algo milagroso, no sentido de que sempre tive a dupla sensação de ser apoiado, de ser conduzido, teleguiado e ao mesmo tempo de ser totalmente livre. Apoiado porque havia um projeto, havia a emoção do trabalho, apoiado porque havia o apoio, havia esta imensa cultura de Gilles Deleuze, esta inaudita capacidade de trabalho, e ao mesmo tempo livre porque a partir de então não havia nenhuma restrição, nenhuma estrutura ideológica ou epistemológica, e assim por diante. Portanto, isso é algo bastante precioso.

K. Eu também acredito que há algo musical neste trabalho e, por exemplo, ouço freqüentemente Deleuze cantar, cantar um pouco, e você também canta na vida, você também canta… Não é para dizer que você escreve como você canta, mas há algo musical, completamente. E se não fosse por isso, eu não acho que seria possível, porque… você precisa de muitas coisas para conseguir este tipo de coisa, você precisa de um tipo de música. Você disse que tinha feito uma espécie de orquestração…

G. Se eu estendesse sua imagem, voltaria mais uma vez à primeira coisa que lhe disse durante esta entrevista. Há algo de musical nisso porque há músicas extremamente heterogêneas, segmentos musicais que se uniram. Seria um pouco como a música de Bartok, eu não sei, onde ao mesmo tempo você tem linhas melódicas populares, ritornellos como esse, muito curtos, que estão associados, com construções harmônicas, com orquestração etc. Eu acho que é disso que se trata. Acho que é disso que se trata a nova música, ela nasce do encontro de diferentes segmentos melódicos, harmônicos, contrapunísticos, orquestrais e outros, que não pensávamos que pudessem ser associados antes. E é óbvio que uma certa maneira de falar, uma certa brutalidade de minha parte, uma certa facilidade em problemas de curto-circuito, em falar sobre política, psicanalítica, filosófica e outras coisas ao mesmo tempo, é algo que criou um efeito de ruptura no estilo, da maneira como Gilles escreveu e talvez até pensou. Portanto, acho que é isso que faz a música. Eu acho que nunca cantamos em coro, se tivéssemos cantado em coro, teria sido engraçado porque bem…. Mas é uma música diferencial, é uma música associada a outra música que cria uma nova música. Não é a idéia de “estamos no mesmo…”, não é a Nona de Beethoven.

K. Parece que você trabalhou em pares como este, mas o poder deste trabalho colaborativo não é simplesmente realizado como um duplo. É uma espécie de multiplicidade multiplicada não por dois, mas por um número um pouco indefinível. Não são dois, são… são dez, são um pouco infinitos. Ouvimos muitas vozes.

G. Estou feliz que você tenha dito isso. Mas isso só faz sentido se houver outras pessoas como você e outras que o utilizem. Porque é esse o processo, ele gira entre duas pessoas, e depois fecha bem. Ela já fecha com sua própria morte. E se de fato serve para catalisar uma direção de pesquisa, um trabalho, como já aconteceu várias vezes, talvez seja esse o interesse deste tipo de trabalho.

K. E se falamos sobre o efeito, a escuta, o resultado de seu trabalho nas pessoas, o resultado de seu trabalho recebido pelos leitores. Estou muito interessado, por exemplo, neste texto em Mille Plateaux, “Comment se faire un corps sans organes?”, acho que foi publicado pela primeira vez na revista Minuit. E quando o li, achei muito curioso porque é de certa forma, como posso dizer, um texto para pessoas que leram L’Anti-eundipe e que podem possivelmente entender mal L’Anti-eundipe, é acima de tudo o problema das drogas, ou o problema do alcoolismo. Como se o L’Anti-eundipe tivesse sido lido como uma espécie de desculpa por muitas coisas, por drogas… e até mesmo por uma vida um pouco suicida, etc. Este texto, eu o achei muito engraçado ao mesmo tempo porque eu realmente tinha a impressão de que o Anti-Oedipus estava tão vivo. É um livro que pode ser lido de várias maneiras, muito variadas, e que às vezes pode haver uma leitura perigosa, vivida em perigo.

G. Para quem?

K. Para algumas pessoas, por algum tempo em suas vidas. Mas é por isso que este texto é fantástico. O que aconteceu com este livro, com esta publicação. Este livro tem sido muito falado, mas…

G. No início não falávamos muito sobre isso durante seis meses e era até mesmo um slogan lançado por Lacan para dizer “não fale sobre isso, deixe passar”. E depois se falou um pouco sobre… e depois havia duas páginas no Le Monde, o que era importante. E então, na verdade, tornou-se um objeto de moda. Foi interessante para mim ver como os círculos psicanalíticos, psiquiátricos e outros procediam através de abordagens sucessivas para neutralizar o efeito. Porque você estava falando sobre o efeito. Falamos do efeito Kafka, podemos falar de um efeito Deleuze ou de um efeito Deleuze Guattari. Então: “Ah sim, é interessante mas, etc.”, e então de “mas” para “mas” houve ataques de outro tipo, em outro nível, contra mim, supostamente minha prática, não sei o que, eles começaram a me atacar sobre La Borde também. Depois eles disseram “sim, mas em La Borde eles praticam eletrochoque”, bem coisas que realmente não tiveram nada a ver com o livro e especialmente comigo porque eu nunca dei eletrochoque a ninguém. E então o que mais havia… houve duros ataques contra o CERFI, e a revista Recherches, fomos acusados de trabalhar para o governo ou para a CIA também. Lembro que nos Estados Unidos fui denunciado como trabalhando para a CIA em uma reunião na Universidade de Columbia. E depois continuou assim. Por outro lado, foi onde não esperávamos este tipo de resposta que obtivemos um feedback realmente empolgante. Antes de tudo, entre os jovens que lêem isto, que lêem tudo ou pelo menos parte dele. Lembro-me no Canadá, de um estudante que veio com uma página do The Anti-Oedipus, “ah eu rasguei essa página porque é realmente uma passagem… eu sempre quero tê-la comigo”. Coisas que eram um pouco infantis, mas engraçadas. E depois havia muitos artistas. Os etnólogos estavam muito interessados. É só agora que existem certos ataques, certas disputas, que eu acho que são de má fé. E deve ser dito que eu gostava muito de trabalhar com Pierre Clastres, que era meu amigo, e na época em que apresentei esta idéia do Urstaat, ou seja, um certo tipo de Estado que potencialmente habita todas as sociedades arcaicas, ele também estava trabalhando em seu tema de Sociedade contra o Estado, etc. Eu tinha trabalhado com todos eles, e eles eram muito diferentes. Eu havia trabalhado com um grupo inteiro de etnólogos com os quais eu tinha estado em contato por muito tempo. Em diferentes círculos, havia este público simpático e construtivo, por outro lado, em círculos diretamente ligados à problemática psicanalítica e psiquiátrica, era terrível, deve ser dito… Acabei com dezenas e dezenas de pessoas que eram minhas amigas porque era bastante sujo, sujo…

K. Por causa deste livro?

G. Oh sim, completamente. Então agora está na moda dizer que tudo isso está muito ultrapassado, que “oh lala, mas o que não íamos escrever naquela época! Deve-se dizer que havia caricaturas inéditas dizendo que para nós a economia do desejo era tudo e qualquer coisa, era… havia quadrinhos feitos… e assim por diante. Falávamos de L’Anti-eundipe sem saber absolutamente nada do que continha.

A produção da subjetividade

K. O que também é notável é que você diz que os artistas estavam muito interessados neste livro… Há uma relação muito interessante, neste livro filosófico, com a literatura, com a arte, com a política. A relação do Anti-Edipo e dos Mil Planaltos com a política, a história, a literatura, a música, as artes e, especialmente, a política, coloca outro problema. Como você descreveria esta nova relação entre o Anti-Oedipus e todos os campos com os quais ele lida?

G. Seria interessante fazer esta pergunta a Gilles também, porque não tenho certeza se diríamos as mesmas coisas… Minha perspectiva permanece puramente analítica. Ou seja, visa circunscrever, implementar um certo tipo de agência coletiva de enunciação que nos permite trazer à luz formações do inconsciente, digamos, produções de subjetividade, com tudo o que isso implica em termos de efeitos em todos os domínios que você acaba de listar. Portanto, para mim, quando trabalhamos em um texto sobre Kafka, sobre Proust, eu fiz isso independentemente, mas… quando refletimos sobre um músico ou um pintor, etc., não é de forma alguma um domínio de aplicação de um andaime teórico-conceitual. É um ramo de enunciação que é produtivo como tal, cujos produtos secundários, cujos benefícios secundários são conceituais. Foi, por exemplo, trabalhando em Kafka que elaboramos e desenvolvemos a noção de “tornar-se animal”. É trabalhando, eu nem diria “trabalhando em”… é “trabalhando em” Artaud que desenvolvemos esta perspectiva do “corpo sem órgãos” e não está terminado, porque quero dizer que por um lado foi encontrado em outro lugar, entre sadomasos etc., e depois, por minha parte, ainda é algo que continua a funcionar. No caso do Bacon, vamos encontrar o mesmo tipo de problema. Não é como os psicanalistas que levam o Presidente Schreber a aplicar conceitos sobre psicose, pelo contrário, perguntamos: “Sr. Presidente Schreber, você quer… não só nos dizer como sua subjetividade funciona, mas também fazer funcionar a nossa? Isto me parece uma inversão essencial. Quem são os grandes inventores, os grandes criadores da subjetividade de hoje? Há uma inversão. O filo dos objetos declarados, dos objetos produzidos, engendra as diferentes figuras das agências de expressão. Se eu pegar as diferentes figuras da agência de enunciação de Kafka, simplificando, esquematizando, era muito mais complicado. Comecei a ler Kafka quando eu tinha dezesseis anos e isso foi muito importante para mim. Eu li The Castle. Eu tinha uma espécie de fenômeno de identificação, isso me marcou muito. Então, quando eu tinha 21 anos, o primeiro esquizofrênico que cuidei foi completamente identificado com Kafka, e ele era um paciente muito sério, catatônico, e eu o fiz trabalhar em Kafka. Ele estava escrevendo um diário, além disso, ele estava se reunindo com Kafka… ele era um jovem judeu que agora foi para Israel e por isso fizemos todo um trabalho kafkiano e correu muito bem. Depois houve este trabalho com Gilles que deveria ser integrado na continuação do Anti-Oedipus. Lá, o arranjo kafkiano mudou novamente e nos permitiu avançar em todos os temas da burocracia, da máquina de guerra, do animal, do incesto esquizofrênico e de toda uma série de noções sobre o cristianismo. E agora me vejo envolvido neste caso porque, com a Fundação Transcultural de que sou responsável, nos encontramos reunindo todas as pessoas que pensaram em Kafka, que trabalharam nele, mas em uma escala internacional. É como se partíssemos de uma relação totalmente pessoal e íntima com Kafka e chegássemos a esta reunião, que pode até ir ao Japão.

K. A presença de Artaud é notável e impressionante em L’Anti-eundipe, especialmente através da noção de “corpo sem órgãos”. O “corpo sem órgãos” é algo que está começando a ser falado no Japão. Há, por exemplo, dançarinos de vanguarda que trabalham com esta palavra. Eu não vi a peça, mas alguém está criando uma peça que se refere ao CSO. O que aconteceu com Artaud? A leitura de Artaud para L’Anti-eundipe, como você pode descrevê-la?

G. Ela pode ser qualificada no nível de conteúdo, mas também acredito que deve ser qualificada do ponto de vista de seus efeitos no nível da agência de enunciação considerada. Artaud é um dos autores mais significativos deste ponto de vista, pois ele pode ser inscrito ao mesmo tempo no prolongamento de uma escrita literária altamente elaborada, e esta mesma escrita pode ser vista para receber acusações que literalmente a esquizofrenizam do começo ao fim de uma forma talvez única. Se tomarmos a escrita de Joyce, por exemplo, vemos também este desejo de esquizofrenia em sua escrita, mas é um desejo, é uma obra, é uma pesquisa literária, e Finnegans Wake é, no final, algo extremamente sofisticado, enquanto que a carga da escrita de Artaud, o fato de, de uma só vez, termos cruzado as coordenadas de referência da literatura, do mundo normal, etc., é algo que diz respeito totalmente ao processo de enunciação em si. Portanto, acredito que Artaud permanecerá por muito tempo não um modelo, porque não pode ser um modelo, é algo que escapa a toda modelagem, mas um horizonte absolutamente fascinante. Existem poucos fenômenos na história da escrita que atingem esta intensidade.

No campo da escrita, houve cortes, houve o dadaísmo, houve muitas coisas, mas sempre com esta reintrodução permanente das coordenadas das referências literárias e filosóficas… enquanto que Artaud, é a própria raiz de sua existência, de sua subjetividade que entra. Ou seja, por causa disso, torna-se uma experiência real, não é mais uma simples representação. E por causa disso, torna-se um verdadeiro e grande autor filosófico porque forja diretamente uma ciência de existência. Acredito que em todos os grandes filósofos houve algo, um segmento de autenticidade. Quando você lê Pascal, quando você lê até Descartes, Spinoza, você pode ver que eles tiveram um evento existencial que eles então cabem de uma forma ou de outra em todas as suas discursividades, em todos os logotipos que eles administram. Mas é relativo, há também aqueles que não têm nada, há aqueles que administram a universidade, há aqueles que continuam a tricotar o discurso dominante. É raro ver uma experiência como esta, absolutamente impressionante, de um indivíduo que luta com o cosmos, que luta com as relações com o outro, que luta com a língua e que, portanto, é capaz de forjar meios de conhecimento. É como uma viagem, uma odisséia.

K. O que também me impressionou muito em Artaud é uma figura de pensamento muito singular, o status especial do pensamento… É algo completamente original, e não é mais literatura. Tudo o que ele descreveu nas cartas diz respeito ao pensamento e ele descreve a crise do pensamento, nada mais, e o problema de como produzir pensamento e essa é uma questão que realmente o obscurece o tempo todo, como produzir seu próprio ser e a constante impossibilidade que ele encontra. E assim é uma espécie de filosofia, mas uma filosofia estranha que é praticada apenas com a impossibilidade de pensar. Sempre pensamos em Artaud como um homem excepcional do teatro, como alguém que inaugurou um teatro experimental, etc. Mas acredito que o teatro de Artaud não é o mesmo que o teatro do passado. Mas eu acho que o teatro de Artaud é interessante porque ele viveu esta crise fundamental, e o teatro sempre esteve com este problema, aberto a estas dimensões singulares do pensamento.

G. E Artaud nunca traiu. Quando você toma, por exemplo, um cara como Lautréamont… você tem As Canções de Maldoror por um lado, que são uma coisa maravilhosa, mas… você vê o tipo de traição que é carregada nos poemas. Então você pensa: “Que tipo de jogo ele estava jogando”… Há poucos, há poucos autores. Há Rimbaud, há um certo número de autores que pode ser dito que não traíram, ou seja, que não negociaram, não venderam no mercado os elementos que haviam trazido de volta deste mergulho existencial.

A dificuldade de usar a força

K. É possível situar o que você fez com Mille Plateaux e L’Anti-dieupe, na filiação de uma espécie de filosofia da força… Filosofia da força e, acima de tudo, filosofia do corpo. É que nós lemos seus livros deste ponto de vista… eu também, aliás… uma filosofia… uma filosofia de pensamento sobre o corpo que é completamente nova em comparação com o pensamento sobre o corpo da fenomenologia de Merleau-Ponty, por exemplo. Em resumo, pensando no “corpo sem órgãos”, com base em forças que vão além da dimensão orgânica. Você tem algo a dizer deste ponto de vista?

G. Ou seja, penso que existe uma dificuldade terminológica porque obviamente não se trata de um pensamento de força, ou seja, acredito até que é o contrário e que é a recusa de qualquer visão dinâmica que se apresenta, que determina a subjetividade em uma relação de conflito e que implica instâncias topicamente distintas através destes conflitos e que aplica uma economia geral de um equivalente como a libido etc. Assim, tudo que se refere à noção de força, à noção de dinâmica, à noção de energia e economia energética me parece enquadrar-se no âmbito da psicologia tradicional e de certas visões filosóficas da subjetividade, digamos, da filosofia do sujeito individualizado, que é absolutamente a antítese de nossa preocupação. Por isso acho que quando se fala em força, imagino que se queira falar de outra coisa, porque realmente não é disso que estamos falando, porque precisamente…

K. Ou potência, ou intensidade.

G. Há este termo de poder que eu desconfio. Há este termo que Gilles introduziu, que vale o que vale, que é o das intensidades. A intensidade já é uma noção diferente da de força. Mas é verdade que todas as comparações físicas neste campo nos traem. E se você quisesse expurgar da psicanálise todas as comparações físico-biológicas, bem, não haveria mais nada. Portanto, voltamos um pouco às coisas que eram muito importantes, esta idéia de uma lógica de sentido. E hoje eu falaria de uma lógica, ou melhor, de uma mecânica do “corpo sem órgãos”. É algo que não se desdobra em coordenadas energéticas-espaciais-temporais. Então, por que falar de força? No mundo de Alice no País das Maravilhas, não há força! Tudo é plano! Tudo cai… Não há nenhum antagonismo… No mundo dos sonhos, não há força. Algo vem, se desvanece, vai para outro lugar

O que é ótimo é ter tomado esta noção de “corpo sem órgãos” que é algo aporia, pois é como se estivéssemos dizendo um todo sem partes, uma totalidade mas que não é uma totalidade de partes, mas que, portanto, existe ao lado das partes. Tivemos toda uma série de expressões como essa. É simplesmente para indicar que estamos em um tipo de lógica. Escrevi um texto sobre semiótica energética para mostrar que, afinal, conceitos energéticos como desenvolvidos na ciência moderna são conceitos entre outros… Podemos imaginar a construção de outras energias. Com base nisso, poderíamos de fato reintroduzir um certo número de noções, mas com a condição de primeiro eliminarmos todo esse abuso, que é, em última instância, a quadratura de todos os fenômenos de sentido, de todos os fenômenos de subjetividade, de limpá-los, de esvaziá-los em favor de uma visão rigorosamente de conjuntos em relação um a um, de relações de tensões, de vetores dinâmicos, de forças, de sistemas antagônicos, etc. Vejam, sistemas vetorizados. Não é assim que o assunto funciona! Quando você se posiciona no mundo, não há você e depois Félix e o mundo. Há você em todo lugar, estou em seu mundo, porque, como Husserl viu perfeitamente, há uma visão hegemônica da subjetividade. Mas você pode ver que não há força lá! Você não força os limites do cosmos a darem espaço para mim. Ou eu estou lá ou não estou, é tudo ou nada. Essa é a lógica de Lewis Carroll, isso é outra coisa…

K. Quando dizemos que só há força, ou forças antes de formas, sujeitos, não estamos falando de força no sentido da ciência moderna, em termos energéticos-espaciais……

G. Tenho uma espécie de profunda hostilidade para com Nietzsche. Eu simplesmente não gosto dele. Você pode dizer que o termo “força” é usado assim, mas… O termo “força” é difícil de desviar de seu significado. Há filosofias de força em toda parte, há tanto poder em força. Há palavras que você pode tentar quebrar, mudar seu uso, mas há outras que são muito difíceis. É como dizer: “Eu uso o termo líder ou führer em um sentido diferente”. Talvez… mas não é fácil. “Sou pelos líderes, sou pelo führer”, “sou pelo super-homem”, “sou pela força”. Não é fácil, cria ambigüidades.

K. Eu intitulei minha tese sobre Artaud O Espaço das Forças. Porque em Artaud, pensar na força é inseparável da crueldade e do “corpo sem órgãos”. Sempre tive problemas com as palavras intensidade, energia, potência, porque Artaud também fala de uma energia. A crueldade é um pouco difícil, o “corpo sem órgãos” é mais enigmático, é diferente novamente. Mas com o “corpo sem órgãos”, pude passar para outra dimensão, e é quase o último conceito de Artaud.

G. Mas “corpo sem órgãos” é uma nova palavra. Se você dissesse “força sem energia”, se você dissesse “totalidade detotalizada”, você poderia forjar algo. Mas o termo força, o termo energia, quer você goste ou não, tem uma hereditariedade semântica monstruosa. A idéia de força também implica as relações de força, portanto o mapeamento das relações de força, a representação destas relações, portanto a oposição entre representação e intensidade.

A disposição das declarações

K. Você fala sobre a agência de enunciados. Parece que este é um conceito novo, do qual não ouvimos falar muito e que há uma espécie de crítica muito forte à lingüística estruturalista e à lingüística chomskyan. E a agência de enunciação também está, para mim e para aqueles que estão mais ou menos interessados nela, ligada a uma nova figura da poética. E, ao mesmo tempo, é algo que não consigo entender facilmente. Seu Kafka é um livro que eu gosto muito, e nele a agência de enunciação me parece bastante clara. Esta noção, a agência da enunciação, é algo que pode ser… que pode ser encontrado de diferentes formas em todos os autores, em todos os níveis da literatura, e algo que pode ser constituído como um conceito fundamental para interpretar a obra literária a partir de um novo ponto de vista?

G. Não foi Gilles Deleuze e eu quem inventou a questão da enunciação na lingüística. É uma questão que agora está se tornando bastante predominante e que já é antiga porque Benveniste e Austin introduziram este problema de enunciação. Culioli tem trabalhado muito na enunciação… Podemos ver que, no final, os linguistas têm uma atitude curiosa, já que são levados a dar cada vez mais espaço à enunciação, mas consideram que ela contamina cada vez mais declarações, mas que é uma esfera que é ao mesmo tempo dominante e marginal. Para mim, é obviamente a pragmática da linguagem, é a enunciação que é o constituinte dos fatores de produção de significado. Em outras palavras, não há produção de significado ou subjetividade que seja específica, intrínseca à concatenação de significantes. Ponto. Chega de lingüística estrutural. E esta é a completa inversão. Não se trata de dar um pequeno espaço para a enunciação dizer: “ah, o processo de enunciação intervém ali, em… como o surgimento do discurso na linguagem”. Não, trata-se de dizer que o discurso é a geração do sentido, que a linguagem é apenas um componente do discurso entre muitos outros componentes que são os componentes do “corpo sem órgãos”, que são os componentes sócio-econômicos, ecológicos, cósmicos, etc. É tudo isso que fala, que faz sentido e não é algum sistema ou estrutura de correntes significantes.

G. É a entrada de componentes que podem ter uma série de diferentes tipos de efeitos. No campo da música, é muito mais óbvio. O que produz a ruptura que constitui, digamos, o Debussyism? A escala pentatônica? Sim, entre outras coisas! Mas é claro que não! É também um certo tipo de ritornello, um certo tipo de organização do texto musical, um novo tipo de orquestração. Mas é literalmente uma nova maneira de ouvir o mundo. E é algo que não está na música, é uma entrada. A poesia de Debussy entra no texto e assume a escala pentatônica, assume este tipo de ritornello da música oriental ou coisas do gênero… Em todas as áreas, é a mesma coisa. O significado é coletado em componentes totalmente heterogêneos. A enunciação está neste tipo de material expressivo e em outro. Ela está em processo de elaboração nas relações sócio-econômicas, nas relações etológicas, etc. Isto é o que contribui para o que é, em última análise, em aspas, um enunciado mutante no domínio poético ou musical.

K. Podemos estabelecer, por exemplo, uma espécie de tipologia dos arranjos das enunciações?

G. A agência de enunciação, eu a definiria fundamentalmente como uma atividade de metamodelagem. É a capacidade de associar, de fazer um “corpo sem órgãos”, de fazer novos tipos de coordenadas através de diferentes tipos de modelagem. Se tomássemos a escala pentatônica, se tomássemos um novo tipo de timbre, se tomássemos um novo tipo de ritornello… esta é a metamodelagem do Debussysm, que é a produção existencial. Ou seja, a metamodelagem não é uma simples metalinguagem, de transcrição. A narrativa é algo que é constitutivo da subjetividade nas sociedades arcaicas porque introduz uma memória, introduz uma filiação. A narrativa fundamental, a narrativa básica é dizer: “Conte-me a lista de seus antepassados”. É isso, é uma narrativa feita de nomes próprios. Então, neste tipo de narrativa, entram em jogo arranjos que não são mais apenas de filiação, mas que são elementos de proliferação, a saber, a proliferação mítica e depois a proliferação literária. Criei um mito de um escriba pervertido no Egito que… no início, quando essas máquinas de escrever eram usadas apenas para contar os sacos de trigo, ou para marcar inscrições funerárias, começou a escrever para sua namorada ou seu namorado, só isso. Ele trouxe um componente erótico, uma outra dimensão, ele fez um arranjo de enunciação em uma máquina de enunciações, de narrativas que não era de modo algum destinado a isso. E então este tipo de florescimento, que deu origem ao Cântico dos Cânticos, entre outras coisas, começou a se tornar autônomo. Havia então uma política de narrativa para definir um certo tipo de arranjo que, em outros períodos, daria protocolos para reorganizar a libido que daria amor cortês, que daria narrativas cavalheirescas e coisas dessa natureza. Nesse momento, esta narrativa se tornou autoprodutiva da subjetividade. Ou seja, anteriormente a noção de escrita era adjacente a arranjos de subjetividade que eram territorializados, e agora a narrativa começa a funcionar como se ela mesma produzisse subjetividade. Houve uma inversão das escrituras.

Esta nova produção de subjetividade, que eu chamo de subjetividade capitalista, pois capitaliza em um certo tipo de narrativa e metanarrativa todas as outras subjetividades. A subjetividade dos Arandas e dos Walpiris foi totalmente específica, mas posso tomá-la como metanarrativa no discurso do etnólogo, e posso tomar os ritornellos e discursos dos negros africanos na música jazz norte-americana. Assim, o metanarrative se torna um metamodelo. Ou seja, vou refazer a subjetivação e até mesmo ter o luxo de enviar de volta aos aborígines da Austrália e aos negros da África a subjetividade revisada e corrigida como tem sido tratada pela mídia norte-americana e européia. Assim, vemos que partimos da narrativa, da metanarrativa, da metamodelagem e depois voltamos ao terreno da narrativa privada. A psicanálise é um retorno à narrativa, ou seja, reinventamos um romance familiar onde tínhamos transformado completamente a subjetividade em subjetividade capitalista, de inserção na formação coletiva do poder do trabalho, trazemos você de volta, devolvemos você no final: “Aqui, leve isto, leve para casa”, aqui está uma narrativa do romance familiar que você pode contar em casa, ou em sua cabeça, quando você adormece, quando faz amor, ou com seu psicanalista. Assim, podemos ver, se seguirmos esta linha, que a narrativa como tal não ajuda em nada, não pode ser circunscrita como um fenômeno literário, já que capitaliza todos os modos de subjetivação. Agora que é importante, que haja cantores, representantes, uma corporação literária… Sim, assim como é importante que existam corporações de banqueiros para administrar o dinheiro, o que não significa que o fenômeno do dinheiro diga respeito apenas aos banqueiros, é claro. Ela diz respeito a toda a sociedade, incluindo aqueles que não fazem parte da economia monetária. Assim, a literatura, as pessoas que trabalham com letras, trabalham a subjetividade em nome de todos, da mesma forma que o banqueiro trabalha em toda a ação monetária…

Agora se resume ao fato de que as… as redes, as redes, o coletivo, os meios de comunicação de massa, os meios de comunicação de massa, os telematizados etc. produzem a narrativa de referência dinâmica e móvel, que muda de dia para dia, se atualiza; a narrativa de referência subjetiva planetária. Esta narrativa, naturalmente, codifica em excesso todos os elementos locais e é a parte constitutiva, a parte principal de todo o sistema de produção. Ou seja, toda a produção em si torna-se adjacente a esta subjetivação do capitalismo global integrado. Enquanto partimos de uma narrativa local, onde se tratava apenas de filiação individual, chegamos a esta situação onde não apenas a narrativa capitalizou todos os domínios da subjetividade, mas capitaliza a própria produção, no sentido de que é com base nesta narrativa que vamos determinar tal e tal zona de desenvolvimento, qual é a designação de tal e tal pessoa que será qualificada como elite, qual é a designação de quem será qualificado como garantia, aquele que será não garantido, marginalizado, e assim por diante. É esta narrativa que é o material infra-estrutural da produção. Já a narrativa costumava aparecer como uma estrutura, como uma superestrutura completamente acima da linguagem. Na verdade, hoje a narrativa é o instrumento de metamodelagem infraestrutural por excelência.

K. Em qualquer caso, a narrativa nunca foi um efeito da linguagem. Durante muito tempo esteve muito ligado à constituição do Estado, à constituição dos mitos, ao entendimento do mundo que está ligado a todos os campos de produção do . Jean-Pierre Faye trabalhou muito na ligação das narrativas e na formação da narrativa em política em termos molares, moleculares. O que falta em seu trabalho é este lado dinâmico. E a narrativa funciona em diferentes camadas sociais e este movimento de travessia, de transformação , não é tanto explicado.

G. Enquanto a idéia é que a narrativa é a produtora da subjetividade e esta produção de subjetividade é hoje em dia a base de todas as formas de produção: produção de sociedades, produção de instituições e produção… produção de forças produtivas no sentido tradicional. Há… Tomemos um exemplo para torná-lo mais claro. Se você quer enviar um foguete para Júpiter hoje, o pré-requisito essencial é criar as condições tecnológicas, tecnocientíficas, informáticas e outras, sim… mas, acima de tudo, você tem que produzir a narrativa subjetiva que criará o desejo de produzir este foguete. Em outras palavras, o projeto Apollo foi baseado na capacidade de Kennedy de criar um certo tipo de narrativa para enviar um homem à lua. Mas esse tipo de narrativa, é uma parte intrínseca do processo de produção. É tão essencial quanto… ter identificado o tipo de materiais, o tipo de equações, o tipo de capital que permitiria, que contribuiria para este projeto. E a propósito, assim que essa subjetividade não mais existiu, todos os projetos da NASA foram completamente redesenhados e caíram em queda livre.

K. Na literatura, entre os escritores, há movimentos que fazem contra a narrativa, para desfazer a narrativa que capitaliza todas as subjetividades. Nem todos os escritores, e há muitos escritores que estão empenhados em recriar narrativas molares .

G. E depois há outra, que não é para quebrar a narrativa de forma artificial, mas que a narrativa começa a funcionar em novos registros, em outras direções. A caricatura é a atuação no campo da poesia, onde se quebra a narrativa com procedimentos… É tocante, é comovente, eu gosto, como gosto muito de Jean-Jacques Lebel, eu vou e vejo estas coisas. E depois há a outra maneira real de fazer outras poesias. É que um certo tipo de linguagem é forjado com outras dimensões, com outros componentes, e então dará origem à cultura do rock, cultura do rap, etc., onde de fato existem segmentos de vida, relações plásticas que são organizadas de forma diferente e que de fato inventam outra poesia. Se as estações de rádio gratuitas não tivessem sido completamente sabotadas pelo governo socialista, na França, bem… podíamos ver que havia outro modo de produzir literatura e narrativas que estava começando porque havia outros arranjos possíveis de enunciação. Mas imediatamente todas as formas mais tradicionais de expressão caíram nos rádios livres para colocá-los de volta nos modelos, nos moldes pré-normalizados, e agora é publicidade.

K. No Japão entre a poesia e as estruturas da linguagem publicitária… Existe, portanto, uma espécie de aproximação infinita de poesia e linguagens publicitárias. As línguas publicitárias estão de certa forma recuperando completamente o discurso poético e os poetas estão tendo muita dificuldade para escrever poemas. Esta potização seqüestrou completamente a linguagem poética mobiliza a capitalização estética e rítmica de forma muito eficaz. E assim há um tipo de formação e deformação de idiomas, muito flexível, perversa . Aqueles que são chamados de redatores de cópias, redatores de linguagem publicitária, de textos publicitários, prestam muita atenção ao lado semiótico da poli- de kanji, letras chinesas, alfabetos e palavras em língua estrangeira. Este trabalho de certa forma liberta a sensibilidade das pessoas e ao mesmo tempo capitaliza completamente sobre os sinais.

G. E é possível considerar que os comerciais de TV são talvez uma nova forma de poesia, e talvez dentro de algumas décadas serão considerados como tal? Na França, eu gosto muito da publicidade cinematográfica. Há algumas coisas bastante surpreendentes. Às vezes as sessões de publicidade são muito mais interessantes do que os filmes. Você não acha que sim?

Japão

K. Vamos falar do Japão como um objeto filosófico .

G. Como objeto filosófico, tive uma grande discussão em um seminário com um eminente pintor que estava sempre falando comigo sobre a especificidade do Japão e assim por diante. Fiquei tão irritado que gritei: “Mas eu queria perguntar-lhe, senhor, você tem certeza de que o Japão existe? Ele olhou para mim, ficou muito surpreso: “O quê? O que você quer dizer com isso? Eu disse: “Sim, porque o que é o Japão? O que é isso? É a China? É a Coréia? São os Estados Unidos? Será que… Por onde começa? Onde isso termina?”. Ele não estava feliz!

Para manter as coisas educadas, eu disse: “Mas não, existe um ‘tornar-se japonês’ que não pertence somente ao Japão, às pessoas que vivem no Japão. Ela existe. Há um devir japonês na Califórnia, na indústria, na arte, etc., mas eu não sei o que é o Japão, não o vejo.

Todos estão falando do Japão! O que é isto, Japão…? Eu disse isso ao Sr. Yamamoto, que era um ex-embaixador, ou o que quer que fosse, e que agora foi para o Senegal. Ele estava muito interessado nisto. Eu disse: “Cuidado para não acreditar que o Japão existe porque isso o colocará em apuros”. É que ela não existe. Isso é o que é ótimo. E o que você me disse como pergunta?

K. Mas e o Japão como um objeto filosófico?

G. Precisamente, o Japão é um arranjo de enunciação. É por isso que ela não existe. Não pode ser qualificado como um enunciado, mas é um processo de enunciação que funciona em todo o planeta. Tenho em mente as formulações de Fernand Braudel sobre as cidades do mundo. O Japão é hoje um pouco a capital mundial, porque é onde está ocorrendo a reelaboração do enunciado. Ou seja, o Japão é um dos pontos de reconciliação onde um certo número de relações é repensado e redesenhado. Neste aspecto, o Japão não pertence aos japoneses, assim como Amsterdã não pertencia às Províncias Unidas, ele pertence a um processo mecânico planetário. Portanto, o que é muito interessante na fórmula japonesa é que existe este uso de resíduos de estruturas antigas, este uso de arcaísmos, mas a serviço de um processo de enunciação completamente mutante. É óbvio que as forças do trabalho foram tão desterritorializadas em outros lugares que não há mais nada, não há mais estruturas familiares, pessoais ou corporativas, etc. E reconstituir uma subjetividade social, uma subjetividade produtiva, é terrível. Você tem que fazer psico-sociologia ou o que quer que seja. Embora os japoneses tenham sido capazes de usar, ao mitologizá-los, estruturas arcaicas para recriar algo que é ao mesmo tempo opressivo e libertador, é uma total ambiguidade no uso de arcaísmos – até novo aviso, porque pode acontecer que essas coisas historicamente… pode acontecer que elas explodam da noite para o dia e que você tenha um japonês de maio de 68 um belo dia, o que joga tudo por terra. Isso… não sei… É verdade que ainda é um pequeno milagre que os japoneses se sintam japoneses, que se sintam parte de sua própria família e, ainda assim, sejam os operadores de mudanças tecnológicas e culturais bastante extraordinárias. Nos Estados Unidos, era uma questão diferente e não havia nenhuma filiação desse tipo, mas havia grupos étnicos que haviam sido reconstituídos no local, os irlandeses, o povo da primeira raça, os italianos, os judeus e assim por diante. E isso deve ter desempenhado um grande papel na recomposição de grupos primários de subjetivação. Foi um fator considerável para impulsionar a criatividade.

K. No Japão, há antes de tudo uma função de máquina de guerra, em todos os lugares…. Há algo de muito guerreiro nisso, como você pode sentir em artistas singulares. Ao mesmo tempo, todas as organizações moleculares, assim no nível da família, no nível da escola, uma espécie de bem… um sistema de controle molecular e uma espécie de autogestão…, não de autogestão, mas de autocontrole que é feito mais ou menos em toda parte.

G. Escola, família, etc. são estruturas molares na maioria das vezes, são micro-sociais, mas molares. Não se deve fazer com que as moléculas coincidam com as micro-sociais. Você tem estruturas moleculares, que dizem respeito a conjuntos muito, muito grandes, por exemplo, conjuntos de mídia de massa que podem sofrer mutações moleculares.

K. Acredito que a família, a escola também trabalha, frequentemente a nível molecular, a nível corporal .

A formação de poder ou capitalização ocorre em todos os lugares nestes vários circuitos.

G. Deve haver um paternalismo perverso, deve haver édipo perverso, ou seja, as estruturas molares são colocadas a funcionar por eros reais, paixões reais. Você estava me dizendo que o Japão é um povo perverso, uma das maiores pessoas perversas que o planeta já viu. É impressionante ver até que ponto os japoneses podem investir eles mesmos como loucos em certos tipos de objetos. Na outra vez, eu estava ouvindo o rádio, por acaso, eu estava em um carro, e eles estavam falando de pessoas que vão para o Himalaia. Há muitos deles. E muitos deles morrem. Metade deles são japoneses! É inaudito!

Eu gosto de jogar go, mas não sou um grande jogador, mas me divirto muito com ele, e no Japão, eu queria jogar go e há Jun Ji Itô que diz: “ah sim sim… eu conheço alguém que joga go”. Sim, muito bom. “Então eu te levo”, “Muito bem!”, “Amanhã”. Por isso, amanhã eu o pegarei às oito horas”. Eu disse: “Como? Ele vai me levar para um jogo às oito da manhã! Fiquei muito surpreso. Eu não disse nada. Eu disse: “Bem…”, e eu me preparei. E depois vamos de carro…? Ele disse: “Sim, sim, vamos nos encontrar com dois amigos e assim por diante”. Encontramos dois amigos. Então ele me leva na frente de uma coisa enorme em dois andares, uma coisa fantástica! E era um lugar de golfe, ele não fazia distinção alguma entre ir e jogar golfe. Fui eu que o pronunciei erroneamente. E assim eu fui a este lugar onde não teria estado sem ele, é claro, não teria tido nenhuma idéia. Era incrível, era de manhã cedo, havia estes pequenos japoneses, estas pequenas e elegantes garotas japonesas, e elas estavam fazendo seu treinamento de golfe com equipamento ultra-sofisticado. Eu assisti a isso, fiquei fascinado. Eles mandam as bolas 300 metros, não sei quantos… 200 metros. Eu disse: Meu Deus, esse pequeno gesto! Eles fazem isso assim! Isso me fez entender algo. Isso é o que eu chamo de uma espécie de perversão da máquina, de loucura. Então todos sentem pena deles: “oh esses pobres japoneses, eles são escravos, trabalham o tempo todo, na escola, em todos os lugares”. Eu li, nós lemos um artigo no Le Monde, onde nas províncias do sul, na descentralização, há anúncios onde os funcionários não tiram seus 15 dias de férias, as mulheres vivem em dormitórios de até vinte e cinco. Portanto, dizemos a nós mesmos que eles são uma população escrava. E não são! Eles são um povo de pervertidos! Eles gostam! Eles são explorados, é claro, mas também gostam, eles trabalham como loucos.

K. O que é perverso, maníaco, funciona tanto como repressão e prazer. É infernal. O que funciona como um libertador, funciona como um repressor. É por isso que a máquina molecular que freqüentemente funciona anarchi quement pode funcionar de forma diferente do que no Ocidente. Certamente no Japão , existe esta perversidade de funcionamento…

G. Associado ao fato de que provavelmente a culpa não funciona da mesma maneira. Ele

Não há dois mil anos de monoteísmo restritivo que tenha remodelado toda a sociedade. Há coeficientes de liberdade semiótica que existem, que podem ser vistos na graça das pessoas, na importância do corpo em suas vidas, em seu gosto por rótulos e rituais, em uma certa elegância de relações que é inegável, e nas relações plásticas. Não na música, curiosamente, porque isso é terrível: os jingles musicais populares no Japão são uma abominação, eles são feios! Não tem nome! Mel, doçura, doçura melódica. É terrível… E acho que isso vem da importação de muita coisa. Importamos ritornellos como importamos Coca-Cola. É por isso que as tradições culinárias locais foram completamente esquecidas e infelizmente você não ouve música japonesa nos elevadores, nas ruas, em todos os lugares, ela não existe! Mas é tão bonito, é um absurdo! Foi varrida pela Coca-Cola!

K. Há uma forma quase tradicional japonesa de canção popular, uma melodia muito especial, que se chama enka. T tristeza, melodrama, pesar, nostalgia cantada… estas canções não desaparecem.

G. Felizmente não é exportado…

K. Sobre o que você leu na literatura japonesa. Kawabata , você me falou um pouco sobre isso. Como você situa no que você tem disse sobre o Japão esta literatura que você conhece? Você estava falando de masturbação.

G. Eu vejo isso como uma forma de… masturbação literária que tem o dom muito paradoxal de trazer em jogo objetos muito, muito pobres, muito delimitados. Quase nada acontece neste romance e, ao mesmo tempo, abre dimensões de angústia, solidão, abandono para o mundo que são muito comoventes. Há aqui um mistério. Porque ao mesmo tempo é realmente a masturbação de um homem velho, bem as coisas que li e ao mesmo tempo é lindo. Eu não sei como vocês, as novas gerações, julgam, gostam, devem odiar, suponho?

K. Kawabata nós não lemos mais tanto assim. Eu gosto muito.

K. É realmente algo muito especial. Tanizaki, Kawabata, estas são pessoas que foram até o fim, como se não houvesse ideologia, sistema , há uma visão do mundo, mas que converge na sensação .

G. Mas isso me faz pensar, se você quiser, em um Gide que se desenvolveu fora de qualquer influência literária, fora de qualquer contexto.

K. Uma espécie de aridez de linguagem, aridez de significado também, uma divertida distância da força maior…

G. Havia uma coisa maravilhosa na viagem de Ozu a Tóquio. Isso é… é uma obra-prima. Você viu esse filme.

K. É isso aí. É um filme de um homem velho.

G. Um filme de um velho, “Estou aqui, o que estou fazendo aqui? O que está acontecendo”? Mas esta expressão não diz respeito apenas aos idosos. Diz respeito a todos, eh? Sim, eu não tinha pensado nisso. Eu gosto muito de Abe Kōbō, mas ele é mais um escritor de urbanismo, do século XXI. Eu o vejo muito na linhagem de Kafka.

K. Ele fotografa, ele tem uma visão muito interessante da cidade. Ele enfoca o aspecto vazio, arruinado e devorado da cidade. C e s paisagens sempre o inspiram.

Para terminar, gostaria que você falasse um pouco sobre a clínica Borde, sobre a atividade que você realiza lá e este vai e vem entre a clínica e seu livro e suas outras atividades , como a clínica entra em seus livros, em seus livros…? E como os livros entram na clínica…?

Clínica La Borde

G. Isso acontece todas as semanas. Com algumas semanas saltadas de vez em quando, pontuadas felizmente por viagens, coisas assim. Portanto, este arranjo clínico, a clínica psiquiátrica de La Borde, na Cour-Cheverny, fundada pelo Dr. Jean Oury, que a propósito vai ao Japão esta semana, não escrevi quase nada sobre isso. Alguns pequenos textos, mas praticamente nada. E, no entanto, obviamente, isso tem contado muito em minha vida. Contava porque inicialmente foi uma ruptura com minha carreira universitária. Eu tinha começado a estudar farmácia, estava fazendo pequenos cursos de filosofia e psicologia, e depois me fartei disso, comecei a trabalhar diretamente nesta clínica, era muito ativa, estava realmente trabalhando dia e noite nela, estava morando lá e, ao mesmo tempo, lá no fundo, vejam, eu estava seguindo este curso de psicanálise na Lacan em Paris.

Eu estava encarregado de montar as instituições, as atividades, eu estava fazendo os lados rápidos, não havia muitas divisões. Mas eu trabalhei muito rapidamente como diretor administrativo, eu estava muito envolvido nisso. Essa é uma dimensão… Estou muito interessado nos problemas da administração. Sim… Eu mesmo lancei esta pesquisa e tudo isso. Todas as dimensões institucionais, regulamentares e outras me interessam muito. E estou interessado no sentido libidinal, tenho interesse em, não é apenas um interesse especulativo. Talvez me tenha ajudado a entender, espero, o que chamo de eros burocrático de Kafka.

O poder, as perversões de poder em torno de regulamentos, coisas, grades. Dito isto, em La Borde, não há arquivos, você viu meu escritório, é uma confusão total. E as grades de organização são muito flexíveis e quase autogerenciáveis. Mas, precisamente, para ver como é difícil instituir um sistema ligeiramente inteligente nesta área. Portanto, La Borde foi antes de tudo uma mudança radical em minha vida. Entrar na religião com psicóticos, viver com psicóticos. Ou seja, entrar em outro planeta, viver com outras pessoas, amar outras pessoas. Fi-lo durante muito tempo, investi completamente nesta instituição. Só consegui realmente sair dela na época de 1968, para dizer a verdade. Assim, com um problema completamente decente em relação ao que eu teria tido na universidade, ou nos movimentos políticos nos quais eu era ativo, e com o risco de cair em uma linguagem, especialmente com o lacanismo ambiente, de me cortar um pouco do mundo exterior. Espero ter mais ou menos superado esses riscos. Hoje eu estou lá muito menos, vou lá três ou quatro tardes por semana. Eu sigo um certo número de coisas onde eu acho que tenho um papel a desempenhar. Quanto ao resto, estou completamente livre com o resto do pessoal. Há laços emocionais, um interesse no processo que se desenvolve, há também desacordos, desacordos com os médicos, com Oury em particular, mas numa base de amizade, o que significa que sempre mantivemos um bom compromisso, com altos e baixos, a fim de poder coexistir.

K. Você vai lá menos porque funciona mais ou menos, mesmo que você esteja ausente. E entre a prática que você fez lá, e a idéia, os pensamentos em The Anti-Oedipus, o que acontece?

G. Quando eu me encontrei em La Borde. Eu tinha 23, 25 anos em 53, 55, já estava acompanhando os seminários de Lacan, tinha um treinamento psicanalítico, mas quando vi o que estava acontecendo no campo, vi que não tinha nada a fazer, mas nada a fazer! Que uma neurose obsessiva, uma histeria, uma esquizofrenia, tudo isso não tinha nada a ver com o que os psiquiatras que eu estava vendo em Sainte-Anne e em outros lugares pensavam que eles eram. Então, bem, houve este fenômeno de duplo discurso, eu era lacaniano por um lado e depois tinha minha própria prática como psicoterapeuta e na instituição. Assim, continuamos a ter um discurso duplo. Por exemplo, a defesa da psicanálise lacaniana, por um lado, mas ao mesmo tempo, digamos, mas é uma merda, uma psicanálise temporária, é uma pena, não é possível, a psicanálise não pode funcionar assim. Ele tinha os dois discursos, e eu acho que ele sempre os tinha em separado. Isso é original. Para mim, continuou assim até o evento de 1968. Eu disse a mim mesmo, não, isto não vai funcionar, eles têm que parar… Porque eu sou um cara que está profundamente motivado por questões políticas. Uma discordância puramente teórica, puramente especulativa, não me incomoda, mas uma divergência política pode me fazer explodir completamente. E foi esta divergência política que me levou a tentar rever um pouco, a articular um pouco todas as incoerências que havia em minha atitude, a saber: eu era um militante de extrema esquerda por um lado, eu era realmente um lacaniano, um bom estudante de Lacan, por outro lado, eu tinha uma prática psiquiátrica por outro lado. E nada disto, não houve, não houve intercoerência nesta representação. Neste sentido, La Borde foi decisivo, pois significou que eu nunca fui um psicanalista como os outros e nunca fui um ativista político como os outros. Embora eu estivesse fazendo um pouco como os outros, mas basicamente, a existência desta vida em La Borde, deste trabalho em La Borde, me fez diferente… Era muito claro, lembro-me que nos movimentos políticos, as pessoas me olhavam com um olhar estranho porque sabiam que eu tinha esta prática psiquiátrica. Ao mesmo tempo, algumas pessoas estavam interessadas, mas para muitas outras era totalmente aberrante. Na Escola Freudiana, foi a mesma coisa. Bem, houve muito mais desprezo, bem…

K. Então foi com essa prática que você encontrou uma espécie de coerência, não sei, algo mais do que coerência…

G. Não encontrei uma coerência, talvez a tenha encontrado um pouco no trabalho com Deleuze. Mas eu encontrei uma exigência. Uma exigência de campo. É como um etnólogo, se você quiser. Os etnólogos que eram tão desonestos na época do culturalismo. Eles só tinham que olhar para seu campo e podiam ver que ele não existia, toda essa triangulação edipiana, tudo o que eles diziam. Mas isso é porque eles realmente não tinham nenhuma lealdade ao terreno, se eles se deixassem levar dessa maneira. Mas quando você realmente tem um campo etnológico real, você não pode se deixar envolver nas grandes teorizações, incluindo as grandes teorizações como a de Lévi-Strauss sobre as estruturas de parentesco. Se me permitem dizê-lo, verdadeiros etnólogos no campo, se são fiéis ao campo, há um momento em que dizem “bem, até certo ponto, mas não é assim que funciona no final, o que…”.

Esquizoanálise

K. Assim, praticar a clínico é essencial para concretizar pensando em schizes, por exemplo…

G. Eu cunhei o termo esquizoanálise porque a psicoterapia institucional me pareceu muito limitativa. Eu havia proposto esta noção de análise institucional porque o que era transmitido pela psicoterapia institucional era algo que reorientou a análise para noções personológicas, para uma certa concepção interpessoal de análise. E eu pensei que a análise das formações do inconsciente não dizia respeito apenas às relações interpessoais da psicologia, psicopatologia etc., mas também ao indivíduo como um todo. E que dizia respeito ao conjunto dos sistemas de produção. Portanto, para mim, a psicoterapia institucional foi um caso particular de análise institucional, e dizia respeito tanto à pedagogia como ao planejamento urbano, à vida social, à economia, à arte, etc. Funcionou muito bem até 1968 e havia todo tipo de correntes de análise institucional, incluindo Lourau, Lapassade, e assim por diante. Ainda existem escolas de análise institucional na América Latina, coisas assim… E quando vi o uso que foi feito dele, era um uso psico-sociológico, então eu disse: “Temos que parar com isso”. E não podemos usar esta expressão de análise institucional. Foi quando eu inventei as noções de… analisador, para substituir a noção de analista. Já era a idéia da agência de enunciação analítica. E eu tinha inventado a noção de transferência institucional e a de transversalidade como… mostrando que tipos de mecanismos semióticos estavam em jogo nessas operações.

Mas com Gilles Deleuze, preferimos desistir destas terminologias e usar a expressão esquizoanálise. Em certo sentido, a esquizoanálise é algo que tem a ver com esta prática de terapia institucional, análise institucional. Se você quiser, houve a oposição entre a psicanálise centrada na neurose, a psicopatologia da neurose e depois a esquizoanálise centrada na psicose. Isto significa uma descentralização radical das coordenadas de enunciação em relação àquelas que Freud privilegiou.

K. L As pessoas que leram The Anti-Oedipus podem às vezes fazer perguntas de uma maneira muito ingênua que neste livro a loucura ou esquizofrenia é descrita basicamente como algo muito alegre. E ainda para pessoas que têm parentes loucos é triste . Esta tristeza e esta alegria apesar de tudo, você tem uma experiência assim muito longa e consistente da clínica , esta alegria é algo que você tem confirmado na prática ?

G. Devemos retomar o que Spinoza diz sobre a alegria. Não sei realmente como poderíamos articulá-lo, mas é uma noção fundamental. Mas não deve ser tomado como um dado em si, há uma política de alegria, uma política de humor, uma política de rupturas significantes que mudam as coordenadas de referência. Assim, ao mesmo tempo, podemos estar em um mundo completamente triste, um mundo de segregação, um mundo de desespero total e, às vezes, podem existir essas mutações de referências que tornam isso possível… Para mim, as pessoas mais engraçadas do mundo, aqueles que me fazem morrer de riso são amigos, amizades que tive com esquizofrênicos, com pessoas loucas, às vezes é algo que me aborrece, mas não sei se tive alguma influência sobre eles, sei que eles tiveram uma influência sobre mim. Porque você entende, neste vai e vem entre La Borde e Paris, às vezes eu via pessoas: “Oh la la la, que problema, que drama, etc. e minha esposa, e meu trabalho” E então quando você está completamente impregnado pela visão, o mundo visto por um esquizofrênico, você diz para si mesmo “mas isso não vai por aí”. É como uma espécie de relâmpago, você o entenderá pela referência ao zen, é como uma espécie de flash zen que: “Ei, isso não está certo, então o que você está fazendo neste planeta? “. Veja, um esquizofrênico que eu amo muito, com quem eu costumava falar, ferozmente quando eu era jovem, eu estava interessado nele e tudo isso, por todos os seus problemas, eu me lembro, ele me olhou por muito tempo assim nos olhos, ele ouviu o que eu estava dizendo, ele não disse nada, até que me disse: “E ele ainda está falando comigo”. [Isso ficou comigo pelo resto da minha vida, pensei, mas sim, mas é claro, é como se toda a linguagem tivesse caído de minhas mãos. “E ele ainda está falando comigo”. E sim… Bem, isso é realmente Zen, na minha opinião. Então, sim, é um… É mais que uma escola, é um tipo de redução… Não sei se é uma redução eidética, mas é outro tipo de relacionamento. O que não significa, você entende, que a esquizofrenia como tal é alegria, claro que não, ou que é revolução, isso é tudo… Eles queriam nos dizer que tínhamos inventado um novo caminho revolucionário, que tínhamos que nos tornar esquizofrênicos. De jeito nenhum! A psicose é algo horrível e os hospitais psiquiátricos são monstruosos, mas o processo esquizofrénico que pode ser conquistado, a ruptura dos arranjos, a entrada da singularidade que o fará rir, o que o fará ver algo diferente… O processo Zen, sim, é prodigiosamente extraordinário, a vida é algo sinistro, assustador, e então é muito engraçado, ao mesmo tempo é muito curioso, o que estamos fazendo aqui ficando agitados, o que está acontecendo? E como é, como é que podemos inventar coisas, produzir coisas, inventar novos objetos, que aventura extravagante! E que escândalo que é tão sinistro na maioria das vezes…

Trad Deepl.